扬琴，据记载，是一种外来乐器。在我国，扬琴这种民间乐器的产生，据很多文字撰记和传说。在时间上最早民间出现扬琴，大多记载为明末时期，并在广东一带。对于扬琴在我国的起源更是提法种种：有来源于古代乐器“筑”的说法，也有来源于维吾尔传统乐器“卡龙”之说；有来源于“扬州”的说法（扬琴传说创始在扬州，所以起名为扬琴），也有来源于“琴声悠扬”的记载（其乐器声音悠扬，所以叫扬琴），有来自最初由海路东渐，在广东一带流行的说法和记载，也有较新的说话和记载源于西亚，是丝绸之路文化交融的结果以及从维吾尔人使用的新疆杨琴从目前的资料来看，是从中亚乌孜别克斯坦先传入我国新疆的；另外还有来源于“外洋”之说，总之，扬琴在我国已有几百年的历史。如果把扬琴划分为传统继承与改良发展这两个时期的话，当说建国前为传统扬琴的继承时期，而建国后扬琴事业发展应作为当代中国扬琴改良发展的新时期。
1.扬琴的乐器改良
传统扬琴在我国虽已流传了三、四百年，但因其音域窄、半音少、不便转调，音量又小而且音质也单薄等等不足之处，长期发展缓慢。新中国成立以后，广大的扬琴艺术家们针对以上存在问题，对其乐器进行了大刀阔斧的改革与研制，使我国民族乐器中的扬琴学科很快地跟上了时代的步伐，产生了一大批可喜的扬琴科研成果。
“律吕式大扬琴”是建国后最早的扬琴科研成果，是由扬琴大师、天津音乐学院教授郑宝恒先生以及张子锐等人于1953年与天津乐器厂合作研制而成的。其主要成果：扩大了扬琴的音域，由传统扬琴的一个半八度音域扩大为四个八度音域（G-g3）；增长了弦距后，使其音量大有所增；为了控制余音而装置了制音器；为保持音准，采用了钢琴上的螺纹弦轴及多层硬质木料胶合的弦轴板，基本上杜绝了滑轴现象；将传统的固定山口改其为活动山口，方便了调音并保证了音律的准确；在琴弦的长短、粗细和音高三者的关系上作了较合理的初步调整；增加了同音异位，便于演奏；用两种固定演奏手法来演奏十二个不同的调，便于同曲移调。其存在的问题：由于音律大，所以琴体较重，在携带方面不太方便；在演奏民族音乐与演奏技法运用协调方面仍存在不足之处。“律吕式大扬琴”于1954年10月在中国音乐研究所召开的民族乐器改良座谈会给予认定，1956年由天津乐器厂正式投入生产。从此它逐渐在全国各域及地区被专业团体及爱好者所使用，并同时进入一些高等音乐艺术院校的教学。1961年12月由中央音乐学院、中国音乐研究所、音乐出版社出版的《民族乐器改良文集》（第一集）中对“律吕式大扬琴”改良的经过给予详细记载。
“401扬琴”的主要改良者是中央广播民族乐团的已故扬琴演奏家杨竞明先生。于1971年定名为“401扬琴”。自1959年杨竞明先生改良的第一台“变音扬琴”问世以后，我国流传了四百多年的传统小扬琴发生了划时代的变化。“变音扬琴”用衡五度纵二度（大二）多条码并列式的排列，替代了传统小扬琴的双条码并列式。“变音扬琴”初步解决了扬琴转调的排列基础，并首创了“变音槽”，把传统小扬琴的“音阶直线”保留在“变音扬琴”的高、低音区。与此同时又设计了“分层滚轴板”，替代了传统小扬琴的“固定山口”，基本解决了琴码两边定音准确问题和提高了调音速度五至十倍。对扬琴的琴律结构也进行了科学的调整，美化音质，扩大音量及音域（G-a
），以上的优点及重大的突破，开创了中国传统小扬琴在改良与发展上的新里程。“401扬琴”的定型就是这样经历了“变音扬琴”自1959年投产以来的三个改良阶段及三种型号后而来的。“变音扬琴一型”（简称“变一型”）俗称“小转调扬琴”；“变二型”（俗称“大转调扬琴”）；“变三型”（为现今的“401扬琴”）；近年由“401扬琴”又发展推出了“402扬琴”并全套使用了桂习礼与苏珍素合作研制的851银色扬琴低音缠弦。以上两种扬琴已广泛用于全国民族乐队的合奏、伴奏、独奏及音乐院校的教学中。
“501扬琴”的改良者是中央音乐学院民乐系桂习礼教授。于1978年开始研制至1980年由北京民族乐器厂生产面世。“501扬琴”的研制是在“401扬琴”的基础上发展制订的。它的音域为E---c
，近五个八度；系通过补充式（A音位）或规律式（B音位）两种增设半音的途径解决了转调问题。“501扬琴”较“401扬琴”音域更加扩大，半音健全，能随意转调，为音乐创作和演奏复杂调性、变化音较多的中外乐曲，以及声乐、器乐、戏剧、曲艺伴奏提供了更多的方便。其次，“501扬琴”音量宏大，发音厚实，既保留了扬琴的传统音色，又增强了现代意识的表现力。用该琴演奏传统曲目或现代高难度的原创曲目、外国曲目等，抒情处更觉清丽典雅、委婉深情，激情处更显曲调铿锵，气势磅礴。在演奏方面兼顾了传统技法和现有演奏习惯，便于使用和推广。
“广州十二平均律扬琴”的改良者是广州星海音乐学院民乐系陈照华教授等人。于1970年在“律吕式大扬琴”和“401扬琴”的前身“变二型”的基础上并吸收和保留了各方面的优点，并加以补充完善后研制而成的。其主要特点为：彻底解决了扬琴的转调问题，音位排列规律化，使演奏手法更加统一，不论首调或固定调均一样方便。琴体轻便，音域宽广。设有一般特殊音区（与401扬琴左边的音列相仿），为传统扬琴技法的演奏提供了方便。在演奏方面保留了传统扬琴和现在已改良的扬琴其一般规律性，所以演奏的竹法和技巧不变。此改良琴易学，音色音量都较为理想，琴的质量也较稳定，琴体不易变形。于70年代在广州民族乐器厂正式投产并流行于广东、香港等地区。
除以上介绍的改良扬琴外，相对普及的改良扬琴还有：上海音乐学院洪圣茂先生改良的“B1型扬琴”、天津音乐学院郑宝恒先生改良的“全律活码大扬琴”、北京乐器研究所张天铎先生改良的“电扬琴”、秦皇岛无线电仪器厂彭作林、崔宗来合作改良的“电子止音电扬琴”、沈阳部队前进歌剧团谷成忠先生改良的“多用扬琴”，于此同时各地的改良扬琴有：河南省文工团改良的“转盘转调扬琴”、长春市乐器厂改良的“筝扬琴”、四川资阳李庆元、周蒲田合作改良的“和声变音扬琴”、武汉歌剧院刘维康先生改良的“半音扬琴”、青岛市乐器厂改良的“双结构转调扬琴”、武汉市民族乐器厂黄可复改良的“横音梁扬琴”、贵州毕节黔剧团张正周先生改良的“合音扬琴”、“浪琴”，上海铁路局沈善安改良的“多马平均律扬琴”，武汉市说唱团洪建国、王汉明先生改良的“双弧面扬琴”、西安儿童艺术剧院郭军利先生改良的“G型快速升降音扬琴”、吉林省歌舞剧院赵德林先生改良的“A-1型加筝扬琴”等等。
几十年的扬琴改良，真可谓春意正浓，在肯定成绩的今天，也带来一些反思。每一台新品种问世，在其音位、排列、运用及音质、琴体、音量等方面各说其长，各补其短，由此进入艺术实践中，给扬琴的学习及演奏者也带来不少的尴尬。1987年《乐器》第4期由王灿撰写的题为“从23台扬琴轮番登台谈起”一文，由此道出了多种改良琴在艺术实践中带来的困惑。文中谈到：“广东音乐演奏邀请赛于1987年2月下旬在广州友谊剧院举行。规定每队必奏《雨打芭蕉》，因此23个队登台，撒落23场蕉雨；决赛必奏《双声恨》，12个队竞技，吟出24声恨。这真是蕉雨淋个够，恨声催人泪。比赛中，换一支乐队，必须另换一台扬琴。我想，如果是23位钢琴手都要使用自己带来的钢琴，那受得了吗？一次比赛，要换23台扬琴，说明我国扬琴的制作尚未最后统一。”这不能不说是对扬琴在乐改中一直存在着“多品种”与“不统一”的一种批语，也充分地说明了扬琴改良过程中需要权威部门对扬琴音位的排列方面给予相对的统一规范，以便扬琴在改良后进入艺术实践中，给演奏者带来更多的方便。
2.演奏工具的创新
“琴竹”作为扬琴的演奏工具，多少年来伴随着扬琴的改良也有了不少创新。“琴竹”又称：“琴键”、“琴扦”、“琴笕”、“竹楗”、“琴槌”等等。近年，扬琴音乐工作者们已逐步统称为：“琴竹”。早期流行于我国的两种琴竹为：1、我维吾尔自治区民族扬琴（锵）使用的琴竹。其琴竹的竹身较短，竹头也较粗，一般民间在使用时竹头大多套上医用“听诊器橡皮管”，据维吾尔族老艺人说，这种琴竹是从口内（关内）传过来的。在四川民间和山东等地的民间艺人中，也使用类似上述的琴竹。此琴竹的特点是，灵活轻便，在演奏的速度与力度上都容易上手，适用于新疆少数民族音乐的刚劲、热烈的艺术效果。2、与上述第一种琴竹相反特点的第二种琴竹是：竹身较长，琴竹竹片较薄，仍保持一定弹力。竹头很轻，弹弦后竹头被琴弦反作用力弹起，弹奏出的琴音清淅明亮，音色也动听。此种软琴即在运用时，只用腕力，很少用小臂力，因此，比第一种硬琴竹相对省力。软琴竹减轻了竹头重量，加长了琴竹的长度，在硬琴竹的基础上又前进了一步。琴竹经历了几十年的演变至70年代末到80年代初在全国已基本统一定型为标准琴竹。标准琴竹由竹头、竹身、竹柄（手持位置）、竹尾四个部分组成。竹身全长为32厘米，竹头的头长为3.5厘米，竹头高度为0.9厘米，竹头的厚度为0.1厘米，竹头触琴处下贴红木条，在竹头高度2/3部位横开五个小孔以减轻下贴红木条后所增加的重量。竹身全长为前窄后宽，竹柄宽度约1厘米，竹尾较薄并略有弧度以便于扬琴演奏中的拨弦技法。为了演奏的音色，竹头的包料现一般采用自行车使用的“气门芯胶管”为代用品。它的做法容易简单，先剪一段比竹头口面稍长一点长度的胶管，用剪刀由中间破开，两头要留有余地，先由一头套入竹头或从竹尾用剪刀张开套入，然后将另一头挂套在竹头顶尖部位即可。
进入70年代以后，由于扬琴改良的发展，与此同时，扬琴音乐作品在传统曲目的基础上也有了划时代的突破和发展。常常演奏家们为演奏一首复杂的原创作品，用一付标准琴竹演奏已达不到应有的艺术效果和表现力。所以，演奏家又逐渐创新一批与标准琴竹不同的新品种，用以表现不同的音色、演奏和音、及新技法工具。见刊发表的有“扬琴双音色琴竹”（四川刘琪勤、刘绍勤研制）、“三竹头琴竹”（谈文强研制）发表于《乐器》（79年1期）“扬琴滑抹音指套”（天津音乐学院郑宝恒教授研制），发表于《乐器》（79年4期）；“扬琴双音键”（沈阳音乐学院张学生、周谷成研制），发表于《乐器》（79年4期）；“毡头琴竹”（新疆兵团杂技团吴军研制）发表于《乐器》（87年4期）；“多功能扬琴练功槌”（中央音乐学院桂习礼教授研制）发表于《乐器》（88年4、5合订本）；“琴竹放置架”（新疆兵团杂技团吴军、范耀国研制）发表于《乐器》（88年2期）等等。以上不同演奏工具的研制为现今扬琴音乐作品的演奏增添了特有的色彩和艺术效果，特别在作品描绘人类和大自然搏斗的情景时最富有音乐形象之立体感。
3.扬琴技法的首创
扬琴，自建国时期以来，进入音乐学院的教学，作为民族乐器的一种学科给予了继承与发展，在演奏技法的继承与创新方面老一代扬琴家们做出了突出的贡献，并在规范化方面也作出了极大的努力。著名的扬琴演奏家、教育家、理论家，西安音乐学院王沂甫教授（1917----1989）就是其中之一。1957年，王沂甫先生经当时的中国音协主席吕骥先生的推荐，调入西安音乐学院从事扬琴教育工作。他在陕西这块黄土高原上辛勤耕耘了三十几个春秋，为我国的扬琴事业奉献了毕生精力，做出了杰出的贡献。王沂甫先生为我国“东北扬琴流派”的重要代表人物，其演奏风格，既具有明快、活泼、刚劲、浓烈的特色，又以深沉、委婉、细腻、韵味浓郁的风格特点而著称。他不仅继承了前人传统的扬琴演奏技法、而且发展、改革、创新了扬琴上的多种演奏技法，并在理论上系统地总结为“弹、轮、颤、滑、点、拔、揉、勾”扬琴八大技法，自成体系，独具一格。他不仅创造了扬琴八大技法，而且系统、全面地著述了扬琴八大技法的理论，并改革了弹奏工具。王先生的作品及音响除在国内流行外，还流行于欧美各地。其中由王先生灌制的激光唱片扬琴独奏曲《绣金匾》被美国布朗大学收录到“世界音乐大全”之中。王先生在继承传统扬琴技法的颤、滑、揉的基础上加以发展创造。1935年由王沂甫改编的古曲《汩罗江上》，当时在此曲中首创了扬琴的“拨弦”和“滑拨”技法；1956年王沂甫在扬琴上首创“勾弦”技法，1959年创作扬琴独奏《春天》时第一次将此技法运用于乐曲之中。近年出版的扬琴八大技法专著有：《扬琴八大技巧浅述》王自强编著（王沂甫弟子），由陕西人民出版社于1980年出版；《扬琴八大技法教程及乐曲》王沂甫著，王丽懿（王先生二女）、王成懿（王先生小女）整理，由人民音乐出版社于1999年出版问世；《扬琴演奏艺术》刘达章编著（王沂甫弟子），由人民音乐出版社于1999年出版，此专著在第三章扬琴的演奏技巧中共七节、详细地介绍了王沂甫先生的扬琴八大技法。王沂甫先生自1957年进入音乐学院执教以来，共编著扬琴教材（包括出版扬琴书谱）10余册。在《中国音乐》、《交响》、《群众音乐》等刊物及全国扬琴学术会议上发表的具重要价值的论文有：《扬琴琴竹的改革和发展》、《论扬琴竹法》、《关于洋琴（扬琴）的一般知识》、《扬琴上颤竹与滑竹技法》、《扬琴上的轮竹技法》等，为扬琴学科的理论建设及传统扬琴音乐的继承与发展作出了巨大的贡献。
“扬琴滑抹音技法首创”
郑宝恒教授70年代研制并发表了“扬琴滑音指套”（《乐器》1979年第4期）并首创扬琴新技法“滑抹音技法”。郑先生前后从四个方面完善了其理论：1、扬琴演奏滑抹音的技法探索；2、扬琴演奏滑抹音的工具制作；3、扬琴滑抹音演奏法；4、演奏曲目及演奏说明。与此同时，1985年由人民音乐出版社出版发行了郑宝恒编著的《扬琴新技法及曲选》一书。书中详细地介绍了“滑抹音”理论及新技法乐曲《美好的回忆》等10首作品。其研究成果主要解决了扬琴在独奏的表现力方面，除演奏旋律、和声、复调、琶音及各种节奏型、衬音、滑奏、滑弹、顿音、泛音、反竹、拨奏、压音以及各种弹、拨、滚、轮等丰富的技法外，他认为，在民族弹拨乐的家庭中，唯独扬琴的“歌喉”是个“直嗓子”。扬琴作为固定音高乐器，在演奏较为婉转的歌唱性旋律时，只能拐硬弯儿，不能拐软弯儿。因此，在演奏某些具在浓郁的民族韵味，和委婉圆滑的旋律中，扬琴原有的表现技法就显得无能为力的。这种能硬不能软，能直不能圆，发音死板，韵味平淡，民族风格不强的现象就成为扬琴独奏中感染力和表现力不强的因素之一。为了弥补扬琴演奏技法中上述这些方面的不足，为了更好地提高扬琴在独奏方面的表现力，郑先生早从1962年就开始了对扬琴演奏技法中，运用滑抹音的新课题并在70年代末向社会推广。他将滑抹音演奏法细分为：1、一击顺滑；2、二击顺滑；3、一击回滑；4、拨奏滑；5、摇指滑音；6、余音回滑；7、揉弦；8、止振；9、滑音音准的掌握；10、特技滑音（如：鸟叫、风声等）；11、指套滑音的符号祥解，共十一方面。郑先生的滑抹音新技法首创，为扬琴艺术的演奏及教学作出了重要的贡献。
“纵”与“横”的织体结构首创
早期的传统扬琴演奏，其织体结构主要建立在横向思维的基础上，即“单声部”旋律的演奏及润饰加花。至今的新疆民族扬琴（锵）依然保持着这种演奏方式。其它如广东音乐、江南丝竹、四川扬琴、东北扬琴等扬琴的传统流派曲目，都以讲究织体上的“横线条”的旋律润饰而著称。扬琴采用纵横交错的多声部织体手法演奏，据中国音乐学院项祖华教授介绍：“至今发现最早的扬琴作品，是张定和于1939年创作的扬琴独奏曲《桃源行》”，四十年代二胡演奏家陆修棠在上海举办“南胡独奏音乐会”，所奏曲目都是刘天华和陆修棠本人的作品，由项祖华先生担任扬琴伴奏，那时已试用了和声、复调的扬琴伴奏织体形式。由于当时受传统小扬琴之限，上述的多声部织体手法仅限于试创摸索阶段。当今在改良扬琴的推动下，也极大的促进了扬琴音乐的创作，同时对扬琴演奏的织体手法与技巧也产生了不断的突破。
“三连音对二连音”
和声性多声部织体，从属声部配奏三连音节奏的分解和弦音型（右竹演奏），由于它的非方整性及跳动起伏性，能使乐曲感情激化而富有动力。项祖华先生在其创作的《红星闪闪照万代》扬琴曲中，首创运用了“三连音对二连音”的两手不平衡节奏的演奏技巧，虽说此演奏手法为钢琴演奏手法的移植。但这对扬琴的演奏织体来讲是一次突破与创新，使扬琴演奏富有鲜明的时代气息和丰满的艺术效果。从此后，扬琴曲《节日的天山》（郭敏清改编）、《青年叙事曲》（许学东）、《叶赛妮娅》（吴军移植）、《前奏曲》（刘星）、《探》（张晓峰曲）、《三对二基本练习》《三对二双声部练习》《二对三基本练习》《二对三练习》《四对三双声部练习》（黄河曲）等等作品中已将此作为常用手法。
扬琴的技法分类
扬琴大师、中国音乐学院教授项祖华先生1985年在《中国音乐学院学报》（现改为《中国音乐》）第1期撰文题为：《扬琴技法分类、术语、符号规范化之我见》。文中对1921年广东音乐家丘鹤俦著书出版的《琴学新编》一书中所总结的扬琴技法“竹法十度”的规范以及建国以来由扬琴大师、西安音乐学院教授王沂甫先生（已故）著书立说的扬琴演奏“八大技巧”均在扬琴发展的不同时期为扬琴技法的分类、术语、符号等规范化统一方面奠定了扎实的理论基础。随着扬琴乐改、创作、演奏的飞快发展，项先生在结合自己多年演奏教学实践经验的基础上，根据各种不同的演奏法特点及其不同音型而分类，将扬琴演奏技法综合规范并提出“十大技法类”系统：“单竹类”、“齐竹类”、“轮竹类”、“颤竹类”、“滑抹类”、“揉弦类”、“拨弦类”、“抓弦类”、“点弦类”、“装饰音类”。与二十年代丘鹤俦提出的扬琴竹法“老十度”相对照，可谓项先生在八十年代中又提出了扬琴技法的“新十度”。为此还专为“新十度”写了四句六字口诀：“扬琴十大技巧，运竹击弦有法。单齐轮滑又颤，点拨抓揉加花”。项先生在对当今复杂的扬琴各类技法规范方面，力求精简明确，形象醒目、通俗合理，便于识谱，便于视奏，便于记写，为扬琴在艺术实践中提供了方便。
近年我区的扬琴艺术家们在新疆扬琴的继承发展与演奏技巧的创新方面也作出了可喜的探索。由陈启云、吴军合创的扬琴二重奏大型作品《瀚海绿魂》（首演：孙荣、吴军）在省级及全国的赛事活动中一曲荣获四项奖。这部作品运用了现代作曲技法及创新演奏技巧，使“金黄的大漠撞击出希望，嫩绿的瀚海展现出未来。”作者着意探寻现代文化的绿涛与传统文化的瀚海之间突撞、交叉和可能的融合，期待着升华。在作曲上采用了十二音技法，运用上转为自由，以镶边、嵌入、附加及提借等手法强调新疆民族韵味；为了乐曲内容的表现需要，在和声上除使用序列和声外，还附加大量的三全音及大七（小二）为主体的平行和声进行，并借用了梅西安的集成和声排列法及先锋派的表现意识。在扬琴演奏上使用了作者近年研制的“钢片琴竹”、“毡头琴竹”、“琴竹放置架”，以及由作者首创的“双手轮指”（借鉴琵琶轮指技法）、“四弦合音大压”（在高音码条第一音位bA----bD左方，将四根琴弦分别定音为e、f、b、c，右方低五度，以大压揉弦方式作特技效果）等新技法。以上演奏工具的综合运用及新技法的首创，为此曲增添了特有的色彩和艺术效果。特别在乐曲描绘人类和大自然的搏斗时音乐形象具有立体感，乐曲高潮后，钢片琴竹快速轻轻地叮叮咚咚弹出分解和弦时，可以使人们联想到成长的嫩绿幼芽已破土而出，大地充满了希望。在吴军创作的扬琴曲《美丽的天山》中，为了更好地表现出新疆维吾尔族音乐风格，对扬琴上的不同技巧结合运用，进行了一些探索。把颤竹与反竹结合运用，首创了“双反颤竹”技法，用双手反竹进行颤竹技巧的演奏。由此可模拟出热瓦甫的演奏效果。热瓦甫是维吾尔族主要弹拨乐器之一，这一新创技法“双反颤竹”在乐曲中的出现，使该曲声情并茂，增添了浓郁的民族特色，描绘出新疆维吾尔族特有的风土人情。
扬琴的地方风格
扬琴的地方风格是由各种地方民族音乐、戏曲、地方曲艺
等形式发展而来，逐渐形成各自不同的地方风格特色与流派。比如：广东音乐、四川琴书、北京琴书、江南丝竹、东北皮影调、云南扬琴、安徽扬琴、新疆十二木卡姆扬琴等等有几十种之多。现在全国扬琴学科中较为熟知的有以下几种。
“四川扬琴”
四川扬琴远在清代道光年间就在四川地区流行起来，形式为扬琴自弹自唱，首尾加上四川扬琴曲牌。其主要代表人物有：李联升、李德才、易德全等；四川扬琴的代表作品有《将军令》、《闹台》、《南庆宫》等。其演奏特点为“浪竹”和“咭噜音”技法，以粗犷有力、刚劲浑厚并表现“武曲”著称。
“广东音乐”
扬琴至明代传入中国后，最早流行于沿海进入广东一带。此乐器这所以能够在今天与高胡等乐器成为广东音乐的主奏乐器，确实因为它较早的能扎根在广东音乐这一民间形式之中，对广东音乐特色的建立起到了极为重要的作用。代表人物有：严老烈、丘鹤筹、吕文成、陈俊英、陈德钜、方汉等。主要作品是：《倒垂帘》、《旱天雷》、《连环扣》、《银河会》、《雨打芭蕉》等。主要演奏技法是“弹轮”、“衬音”、“手闭音”。其音乐特点为：轻快、活泼、流畅、淡雅、明亮为主。充分表现出扬琴所具有的华丽、灵巧的特点。
“丝竹扬琴”
江南丝竹扬琴主要流行于江苏、浙江、上海一带。多与竹笛、二胡、琵琶等乐器配合演奏，特点之一为丝竹齐鸣，不过于突出某个乐器。代表人物有：任晦初、张志翔、俞越亭、项祖华、钱方平等人。主要作品是：《行街》、《欢乐歌》、《中花六板》等八大名曲。大多以淡雅细腻来表现江南的山清水秀、春来江水及水绿如兰的意境。演奏技法上以齐竹、衬音、颤音、弹轮、长轮、装饰音在以加花、变奏、填空来表现出江南清秀美丽的艺术效果。
“东北扬琴”
东北扬琴是以演奏东北地区的小型地方皮影戏曲调而形成的，也是皮影戏表演形式中主要的伴奏乐器。代表人物有：赵殿学、王沂甫、宿英等人。主要代表作品是：《苏武牧羊》、《汩罗江》、《翻身五更》、《东北风主题随想曲》等。东北扬琴的传统技法主要为：颤、滑、揉。多年来经王沂甫先生在继承的基础上，又发展规范为扬琴八大技巧（前文已述）。其特有的传统技法使音乐在格调上形成了清浊有致、抑扬有节、韵味娓婉、意境深刻的东北扬琴特色。
“新疆扬琴”（维吾尔族人称“锵”或“唱”）
新疆扬琴始于维吾尔十二木卡姆古典音乐。从16世纪开始，在音乐大师克迪尔罕·雅尔坎迪、阿曼尼莎罕（乃菲丝）等人的引导下，经过众多民间乐师的挖掘、收集和整理，终于形成现在的规模和样式。近年出版的《维吾尔古典音乐十二木卡姆扬琴曲45首》（吴军、孙荣），是根据著名维吾尔族音乐大师吐尔迪·阿洪在50年代的演唱演奏录音中选编而成的。新疆扬琴的地方风格已被视为我国扬琴艺术中一个重要的地方风格之一。1988年中央音乐学院首届硕士扬琴研究生黄河所著《从扬琴音乐创作来看扬琴艺术的发展》的毕业论文中，将新疆扬琴列为全国5种主要地方风格之一进入专题研究。新疆扬琴除十二木卡姆扬琴曲目外，还包括维吾尔族、哈萨克族、塔吉克族、乌兹别克族、柯尔克孜族及蒙古族等传统民间乐曲及创作曲目。其代表人物有：阿不都热哈满、阿尤甫、加米拉、卡德尔、吴军、孙荣等。代表作品有：《木夏维热克太孜间奏曲》、《塔什瓦依》、《拉克木卡姆第三达斯坦间奏曲》、《春到昆仑》、《葵巴斯》、《美丽的天山》、《天鹅》、《鹰笛恋》等。演奏技法上主要为：（1）八度的齐竹与分竹。（2）前三十二后十六分附点音符。（3）压揉（4）节奏中的衬竹（5）旋律与音阶性加花。（6）级进式快速三十二分音符过渡。（7）固定节奏型（8）音乐句尾中的上下行半音级进演奏。另外，二声部演奏中常用7/8、3/8、5/8、3/4等节奏表现出新疆各民族热情豪放的性格及轻松明快、诙谐而又棱角的民族风情。
新疆的锵（新疆扬琴），多年来与维吾尔族乐器：萨它尔、弹布尔、卡龙和打甫（手鼓）等组合，为流行于民间的“十二木卡姆”音乐演奏，或在一些城乡的麦西热甫中为歌、舞伴奏，也在城市的茶馆、饭馆中弹唱。
对锵的形状、尺寸与弦法，《维吾尔族乐器》还记载：“锵是一扇面形木箱，前窄后宽，右边是弦轴，左边是弦栓，音箱平面，有一对音孔。锵最早有8-10组弦，后增至13-18组弦，每组有弦3-4根，弦用钢丝或铜丝。一个流行在本世纪30年代前后的14组、弦音3排的锵，其尺寸与布弦法”（见图1）
此锵前腹板长81.8厘米。左弦轴板9.4厘米，前腹板左山口到中左弦码25厘米，中左弦码到右边低音弦码27。9厘米，低音弦到前腹板右山口9厘米，前腹板右弦轴板10.5厘米，后腹板长99厘米。后左弦轴板10.5厘米，后左山口到中左码30.5厘米，中左弦码到右低音弦码36厘米，低音弦码到后腹板山口10厘米，后腹板右弦轴板12厘米。锵宽为35.2厘米，除两边轴板，共鸣箱高为9厘米。
布弦法，低音常用1根铜丝粗弦，其它多数是4根弦或3根弦为一组同音。右侧码条是低音弦组，左侧码条是中音弦组与高音弦组。左右弦码上的琴弦通过各自对方弦码下的半圆孔到左右山口及挂弦钉和弦轴上。
图1所示的锵有两组半音，定弦法是以七声音阶分三行排列：右侧为g-f1七音，中间右侧是g1-f2七音，左侧为d2-c3(中间包括一个#f2音)。这种音位排列为我国传统小扬琴的排列也基本相同（见图2、3）。
此外，笔者60年代末在新疆和田地区的民间音乐活动中，亲眼所见一种锵，其外形与一般锵相同，却只有一排弦码，音列也为七声音节，如图4所示：
图1、1所示的锵30年代流行于新疆喀什一带。并为新疆十二木卡姆音乐大师吐尔地阿洪所演奏。50年代吐尔地阿洪曾两次被新疆人民政府邀请到乌鲁木齐。参加《十二木卡姆》音乐的整理。在工作中，他以满腔的激情和忘我的劳动，将全部《十二木卡姆》回忆、整理并反复演唱，使录制任务得以完整圆满地完成，为保存维吾尔民族音乐珍贵遗产做出了重大贡献。《十二木卡姆》音乐首次由万桐书先生记谱，于1960年正式出版。上列锵的各图就是在这一工作中记录下来的。它为新疆第一代锵。
由于第一代锵为七声音节音列，在演奏新疆民族音调的变音上极为不便。据音乐家万桐书先生口述，到50年代末至60年代初，新疆乌鲁木齐维吾尔族老人阿西木（此人为土木建筑专业）改革出新疆的第二代锵，此锵的音列特点为：纵向小二度，横向五度，以适应新疆民族音乐中的多变音。这种排列的锵从60年代使用至今一直再无改变。（见图5）。
第一代锵实发音为21个音，改革后的第二代锵实发音增加到34个音，比原有增多了13个音位，音域扩大，半音齐全，为新疆音乐曲调的演奏提供了方便。
近些年一些专业文艺团体及艺术院校在演出和教学中，在第二代锵的基础上又增设了两个低音弦码（见图6）。
此锵为新疆艺术学院阿哈麦提演奏，定做于上海民族乐器厂。
新疆锵在改革后，琴体增大，保持两排弦码，弦距宽，因而发音尤为洪亮清脆。常用的演奏技巧为揉弦为拨弦，这两种基本技巧是借助于新疆民间乐器卡龙琴的演奏手法从而发展运用到锵的演奏上的。锵揉弦与我国传统扬琴技巧中的揉弦不完全相同。锵的揉弦技巧一般为压揉，而且为大压。比如：在g1音上压揉，使其压弦后演奏出的音高在g1-#g1之间。在演奏上弹弦与压弦为同步进行。音乐中的这种手法运用，最能体现浓郁的新疆民族风格及色彩。
锵演奏的琴竹与常用扬琴琴竹也不相同。锵的琴竹长度一般为24厘米左右，竹头为2.5厘米，硬度大，而且竹头一般多用医用“听诊器”像皮管套用或贴毡条块。这种琴竹的特点是：短、硬，演奏起来刚键有力、热情奔放并较为灵活，正与新疆各民族特有的欢快、热情奔放的音乐特色相符。此种琴竹请见图7所示。
锵一直用于新疆民族音乐、舞蹈的伴奏中，在技法与技巧的演奏上都极为单调，发展也较为缓慢，基本停留在单旋律的演奏上，有时出现少量和弦演奏，故锵常于伴奏，而很少出现独奏形式，偶尔独奏时，也是以演奏民歌或《十二木卡姆》音乐中的曲调为主。60年代后，一些改良扬琴进入新疆各地，被许多表演艺术团体长期使用，使扬琴事业在新疆得到了空前的发展。到了80年代，由于全国扬琴演奏水平的突飞猛进，促使新疆扬琴演奏水平不断地提高。在1982年新疆首届民族器乐观摩比赛和以后三届的“天山之声”音乐会中，涌现出许多优秀的扬琴演奏人才及“新疆场琴”音乐作品。扬琴的各种音乐演奏技法与技巧发展运用于新疆民族音乐中，也日益为新疆各族人民群众所喜爱。近几年来，新疆艺术院校的扬琴专业教学中，也在试用内地的一些改良扬琴，专业扬琴教师也有从内地音乐学院毕业返疆任教的。这样以来，新疆扬琴演奏艺术势必面临着通过改革向更高层次发展的新局面。
扬琴理论研究及乐谱文献
半个世纪以来，我国老中青三代扬琴艺术家们在继承传统扬琴艺术的基础上，对扬琴的改良、技法创新、理论研究及音乐创作各方面均作出了可喜的成就，据笔者的现有资料，发表的乐改文章有：《我改良洋琴的经过》（杨竞明）、《我们改良的大洋琴》（郑宝恒）、《十二平均律扬琴简介》（许世民）、《筝扬琴简介》（长春市乐器厂）、《改良排列的平均律扬琴音位简介》（袁守值）、《和声变音扬琴》（李庆元、周蒲田）、《扬琴双音色琴竹》（刘琪勤、刘绍勤）、《扬琴琴竹的改革》（谈文强）、《半音扬琴介绍》（刘维康）、《全律活码大扬琴简介》（郑宝恒）、《扬琴滑音指套》（郑宝恒）、《扬琴双音键》（张学生、周谷成）、《电扬琴简介》（张天铎）、《扬琴低音弦罩》（郑宝恒）、《合音扬琴简介》（张正周）、《多用扬琴》（谷成忠）、《谈变音扬琴及改革新尝试》（杨竞明）、《401扬琴琴弦的张力---2923公斤》（张天铎）、《G型快速升降音扬琴》（郭军利）、《501扬琴》（桂习礼）、《A-1型加筝扬琴》（赵德林）、《浪琴》（张正周）、《扬琴毡头琴竹》（吴军）、《851银色扬琴缠弦》（桂习礼、苏珍素）、《琴竹放置架》（吴军、范耀国）、《春意正浓的扬琴乐改科研》（郑宝恒）等数十篇。艺术理论研究论文有：王沂甫的《关于洋琴（扬琴）的一般知识》、《扬琴琴竹的改革和发展》、《扬琴上轮竹技法》、《论扬琴竹法》、《扬琴上颤竹与滑竹技法》等；郑宝恒的《论我国几种主要扬琴的地方风格》、《扬琴滑抹音演奏法》、《扬琴演奏技法中运用滑抹音的技术研究》等；项祖华的《扬琴的源流及发展》、《从扬琴特点看它的演奏技巧的发展》、《扬琴演奏艺术探微》、《扬琴技法分类、术语、符号规范化之我见》、《世界扬琴的分布与概况》等；钱方平的《扬琴常识问答十二例》；潘广德的《四川扬琴器乐曲牌音乐浅析》；何一昌的《扬琴技法在曲调中的运用》；刘达章的《浅论扬琴教学》、《论王沂甫扬琴艺术的演奏技巧和风格特色》、《浅析王沂甫先生的扬琴艺术理论》；黎胜元的《谈扬琴调音》；黄河的《从扬琴音乐创作来看扬琴艺术的发展》；杨秀荣的《扬琴教学探索》；宋建栋的《扬琴演奏基本功训练法》；张荣弟的《论扬琴伴奏艺术》；王自强的《扬琴弹弦技巧初探》；王成一的《扬琴弹奏法简述》；李德真的《漫话扬琴》；张正周的《诌议扬琴名称和类别》；洪建国的《扬琴在说唱音乐伴奏中的作用》；牛兰东的《关于扬琴演奏泛音的一点新尝试》；吴军的《扬琴技巧在新疆民族音乐中的运用》、《扬琴音色问题探微》、《扬琴持竹法与手的动态》、《扬琴的调音与杂音》等等。近年随着扬琴音乐的大量制作，书谱文献也在一本本地出版。
近年来的扬琴书谱出版也一直为上升趋势，出版了不少有学术价值的扬琴文献。《王沂甫扬琴独奏曲选》（王沂甫编著）、《扬琴新技法及曲选》、《扬琴演奏艺术》、《扬琴艺术研究》（郑宝恒著）、《扬琴弹奏技艺》（项祖华）、《扬琴演奏法》（钱方平著）、《扬琴演奏技法与练习》（张镇田编著）、《少年儿童扬琴教程》（洪圣茂、郭敏清编著）、《扬琴演奏基础》（张晓峰编著）、《扬琴演奏法》（张正周、魏铁柱编著）、《宿英扬琴用品选》（宿英著）、《扬琴曲选（上、下）》（黄河编著）、《扬琴弹奏基础教程》、《中国扬琴基本曲集》（刘月宁编著）、《简明扬琴演奏法》（梁多平编著）、《扬琴演奏法》（刘琪勤、刘绍勤）、《扬琴八大技巧浅述》（王自强编著）、《扬琴八大技法教程及乐曲》（王沂甫著；王丽一、王成一整理）、《扬琴演奏艺术》（刘达章编著）、《芮伦宝扬琴作品选》（芮伦宝著）、《新疆扬琴曲选》（吴军编著）、《新疆古典音乐十二木卡姆扬琴曲45首》（吴军、孙荣）等等。另外，各家音乐出版社等还编辑出版了不少扬琴曲选（集），为我国的扬琴艺术事业发展均作出了极大的贡献。
在扬琴艺术事业的发展道路上，扬琴音乐创作是根本。在新的世纪里，扬琴艺术家们应与作曲家们联合起来，使扬琴音乐创作更上一层楼，来共创扬琴艺术学科美好的明天。
作者：吴军、黄莉
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二零零零年七月七日
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